Η μνήμη του νερού είναι το φως του

 

Όταν είδα πρόσφατα τα δέκα υδάτινα έργα του Γιάννη Μιχαηλίδη έμεινα έκθαμβη από την ομορφιά τους, βυθίστηκα στο χρώμα τους, και πρόλαβα να υποπτευθώ πριν τα πάρει από μπροστά μου ότι κάτω από τα σαγηνευτικά νερά τους άλλα ήταν εκείνα που περίμεναν να τα διακρίνει το βλέμμα.

Γράφοντας τώρα αυτό το κείμενο κοιτάζω τις εικόνες τους και καταλαβαίνω γιατί ο ίδιος τα ονομάζει
«υδατο-γραφίες», γιατί λέει πως εδώ «γράφει με το νερό και το νερό τον γράφει». Γράφοντας αυτό το κείμενο προσπαθώ να πολεμήσω με τις λέξεις για να μπορέσω αντάξια να ακολουθήσω τα βήματα του ζωγράφου που πάλεψε με τα υλικά του, και να περάσω, όπως κι εκείνος, από τα εξωτερικά γνωρίσματα του κόσμου στην όχθη της διαύγειας των αισθήσεων και της πυκνής μνήμης που κουβαλάει γι' αυτόν το νερό.
Στον αγαπημένο του Παπαδιαμάντη, της κοινής τους γενέτειρας Σκιάθου, μια φράση από το Ολόγυρα στη λίμνη (διήγημα για το οποίο ο καλλιτέχνης έχει δημιουργήσει ένα χειροποίητο μικρό βιβλίο που δεν εκδόθηκε ποτέ), συνοψίζει άθελά της τα βασικά στοιχεία στα οποία ο Μιχαηλίδης έκτισε τη ζωγραφική του: «Εχωρίζετο η λίμνη από της θαλάσσης δια πλατείας λωρίδος γης αμμώδους και κισσηρώδους, της οποίας μέρος ήτο το ναυπηγείον της πόλεως». Νερό, γη, ανθρώπινα δημιουργήματα προορισμένα να ζήσουν στο κύμα και να πεθάνουν κάποτε στο χώμα, η μαγική φθορά του χρόνου, αποτελούν τις πηγές της προσωπικής εικονογραφίας του.

Ένας κόσμος νερού διατρέχει τη ζωγραφική του Μιχαηλίδη, ίσως πιο γνωστή για τις εμμονές του με τη φύση των υλικών, την αγάπη του για το χαρτί και τις ατέρμονες επεμβάσεις του σε μια ζωγραφική επιφάνεια η οποία ξεκίνησε παραστατικά, γεωμετρικά σχεδόν, για να βρει την ταυτότητά της σε μια εξπρεσιονιστική γραφή αρχέγονων παραστάσεων που προέρχονται από την ίδια τη συμπεριφορά των υλικών. Όμως σε όλη αυτή την πορεία το νερό παρεμβάλλεται συνέχεια, τόσο σαν θέμα εννοιολογικό όσο και σαν οπτική απόδοση βιωμάτων και αναμνήσεων του νησιώτη Μιχαηλίδη για να γίνουν οι δικές του ζωγραφικές εικόνες. Γ ΄αυτό και η τωρινή σειρά των δέκα έργων του δεν είναι μια νέα δουλειά. Πρόκειται για την εικαστική και μεταφορική κορύφωση μιας μεγάλης συνειδητής διαδρομής.

Ένα πρώτο μικρό λάδι τού 1964 με βάρκες από ταρσανά της Σκιάθου, ήδη δείχνει συνειρμικά προς αυτό που θα τον απασχολήσει σε όλο του το έργο. Το θέμα του νερού πρωτοεμφανίζεται όμως αυτόνομο στις συνθέσεις των αρχών της δεκαετίας του 1970 και από τότε επανέρχεται σταθερά σαν ένας συνδετικός κρίκος των αναζητήσεών του. Χαρακτηριστικό το Αιγαίο, Μανδράκι Σκιάθος, τού 1972, όπου με μία και μόνη μαύρη-μωβ ορμητική πινελιά ενώνει το πεδίο της θάλασσας με εκείνα της γης και του ουρανού. Στον κατάλογο της έκθεσής του «Ανατολικό Αιγαίο», το 1973, στις Νέες Μορφές, ο Γιάννης Κοντός γράφει στο ομώνυμο κείμενο του: «Απ' έξω θάλασσα και θάλασσα, με μουσική, χαλίκια, βαθιά πηγάδια. Ή μόνο θάλασσα με μια φωτιά στη μέση να γίνεται νησί». To 1979, εγκαταλείπει την αυστηρή γεωμετρικότητα και τις σαφείς εξωτερικές αναφορές, καταδύεται σε μια ρευστή, αφαιρετική γραφή εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα και «βιώνει με αλλεπάλληλα γραψίματα, την ερημιά του, και την ερημιά του κόσμου», όπως γράφει ο Νίκος Χουλιαράς για τα έργα εκείνα. To 1982, δημοσιεύει στον κατάλογο της έκθεσής του κοντάκτ φωτογραφιών του, μικρά φωτογραφικά καρέ, από παλιά ναυπηγεία της Σκιάθου - φόρος τιμής στις παιδικές αναμνήσεις του ταρσανά που είχε ο αδελφός της μητέρας του, με κουφάρια πλοίων και ξεβράσματα της θάλασσας να αποτελούν ξεκάθαρα τα σπέρματα των έργων που παρουσιάζει τότε. Το 1991, στην γκρίζα αφαιρετική σειρά «Αιγαίο Β'», τα Νερά του γκρίζου, ή η Υδάτινη παγίδα, φανερώνουν τον Μιχαηλίδη να χειρίζεται το νερό σαν επιφάνεια από στρώσεις χρωμάτων, και χαρτιών, τσαλακωμένων και ξανα-δουλεμένων, αφήνοντας μέσα από σχισμές να φανεί η ύπαρξη ενός εκρηκτικού σύμπαντος που παλεύει για να βγει στην επιφάνεια. To 1993, φτάνει στον τρόπο της ρευστής γραφής του που τον συνοδεύει μέχρι σήμερα - ιδιότυποι ζωγραφικοί «χάρτες» που μοιάζει να απεικονίζουν άγνωστούς μας, πανάρχαιους τόπους, όπως στα μάρμαρα και στους παλιούς τοίχους. Ακολουθεί το τέλος της δεκαετίας του 1990, όπου δεσπόζει η εμμονή του με το χαρτί -το βάψιμο, το τσαλάκωμα και το σκίσιμο του- σαν τις αφίσες στους δρόμους που κολλώνται συνέχεια πάνω στις παλιές μέχρι να αποκαλύψουν σε σημεία τους, με το πέρασμα του χρόνου, τμήματα εκείνων που προηγήθηκαν. Όμως τελικά πρόκειται για θάλασσες χαρτιού και χειρονομιών, και ανάμεσά τους έργα όπως Τα βρεχάμενα του Αιγαίου, του 2000, το υπενθυμίζουν.

Όταν πια έρχεται η σειρά της «Θεσσαλικής Γης» τού 2004, με τις αναφορές στη φύση της Θεσσαλίας, αυτά τα σχεδόν ιδεογράμματα-φύλλα ελιάς συχνά επιπλέουν σκόρπια, σε ένα διάφανο ζωγραφικό νερό. Ειδικά στις μεγάλες συνθέσεις τους, τα φύλλα είναι ταυτόχρονα ο άμεσος πρόγονος των υγρών λωρίδων στο παρόν σύνολο: οι αυλακιές του ζωγραφισμένου νερού παράγονται στα υδάτινα τωρινά έργα κυρίως από τα σημεία που η μία πινελιά συναντάει την άλλη και αφήνεται να ενωθεί μαζί της, όπως με τον ίδιο τρόπο σχηματίζονται οι καταιγισμοί των φυλλωμάτων στους θεσσαλικούς πίνακες και όπως το νερό έχει αφήσει τα ίχνη του στους χαρακωμένους βράχους των φωτογραφιών του.

Αν μέχρι τώρα, η ζωγραφική του Μιχαηλίδη ερωτοτροπούσε με την αφαίρεση, εδώ της παραδίνεται ολοκληρωτικά. Με τα πιο απλά υλικά, χωρίς την παλαιότερη επεξεργασία και την προσθετική διαδικασία που εφάρμοζε. Εδώ, το χαρτί επικολλάται όπως πάντα σε πανί, αλλά προετοιμάζεται με βερνίκι και ζωγραφίζεται με ακρυλικό αραιωμένο και δουλεμένο σαν ακουαρέλα, ώστε να κρατά έτσι τη διαφάνεια της νερομπογιάς αλλά και τη σάρκα του λαδιού. Ο Μιχαηλίδης γνωρίζει καλά πως εδώ τα χρειάζεται και τα δύο.

Στα δέκα τωρινά έργα της περιόδου 2005-7, τα μεγαλύτερα σε μέγεθος που έχει δημιουργήσει ποτέ, δεν υπάρχει πια η ανάγκη για σύνθετες ζωγραφικές διαδικασίες. Εδώ ο Μιχαηλίδης βρίσκεται σε έναν άμεσο διάλογο με τη ζωγραφική του επιφάνεια και δεν ξεχνά πως το νερό για να υπάρξει στα μάτια μας χρειάζεται έναν πυθμένα και το χρώμα ένα υπόβαθρο. Αφήνει τα περίπλοκα παιχνίδια της ύλης και πηγαίνει απευθείας στην αίσθηση του νερού και του φωτός για να δημιουργήσει την εικόνα που θέλει. Πρόκειται στην ουσία για μία εικόνα, για ένα έργο. Δέκα πτυχές της φυσιογνωμίας του, δέκα μέρη του, αποσπάσματα μιας θάλασσας που την περιέχουν όλη. Όπως μια φωτογραφία απομονώνει το θραύσμα ενός κόσμου αλλά την ίδια στιγμή τον συμπυκνώνει μέσα στα όρια των τεσσάρων πλευρών της. Όπως η επιφάνεια μιας παπαδιαμάντειας λίμνης που, «αντανακλώσα εις τα νερά της το αίθριον κυανούν», παραμένει η ίδια κι όμως αλλάζει ανάλογα με την ώρα της ημέρας, ανάλογα με το φως, ανάλογα με τα δικά μας μάτια εντέλει. Μιλάμε λοιπόν για μια σύγχρονη και απόλυτα προσωπική ιμπρεσιονιστική γραφή;

Μόνο γιατί τον Μιχαηλίδη δεν τον απασχολεί η εγκεφαλική απόδοση ενός άδειου φωτός με τη χρήση μιας νεκρής ματιέρας.

Μόνο γιατί ούτε λησμόνησε αλλά ούτε και αρκέστηκε να αποδώσει έστω και με τον πιο βαθιά ζωγραφικό τρόπο -περιορίζοντας το καθαρό χρώμα στο ίδιο το μέσο- το στραφτάλισμα του ολόφωτου νερού, τα ρυτιδιάσματα του αέρα επάνω του, τις φλεγόμενες και τις σκοτεινές του ανταύγειες, την αποκάλυψη ή όχι ενός βυθού ρηχού ή αδιαπέραστου.

Μόνο γιατί δεν αφέθηκε να συλλάβει απλώς την υπνωτιστική δύναμη του κινούμενου υγρού, παρά πέτυχε να κάνει το νερό όχι πια ένα δίχτυ ή ένα πέπλο που κρύβει, αλλά έναν καθρέφτη που δεν αντικατοπτρίζει, που περιέχει τη μνήμη των κυμάτων, όχι τα κύματα. Τη μνήμη της πλεύσης, όχι την πλεύση. Τη μνήμη της αύρας, όχι την αύρα. Τη μνήμη του ήλιου όχι τον ήλιο.

Κερδίζεται τότε στα έργα αυτά ένα φως «δηλωτικό», όπως το προσδιορίζει ο Yves Bonefoy, «μια εμπειρία των μεταφυσικών πόρων του φωτός»:

«Το φως παύει να είναι θλιβερή εξερεύνηση και επιβεβαίωση της ύλης, γίνεται η ουσία του δικού μας 'τόπου', ενσωματώνει τη μεταφορά της ενότητας αντί να χάνεται στο κομμάτιασμα των γνώσεων. Είναι ένα φως που διασώθηκε».

Μαζί του έσωσε το βλέμμα μας και τις μνήμες της εσωτερικής μας πραγματικότητας.

Ελισάβετ Πλέσσα

Από τον κατάλογο της έκθεσης «Γιάννης Μιχαηλίδης- Δέκα Υδατογραφίες», γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα, Νοέμβριος 2008